(…) Lo que el estudio se propone es completar las circunstancias de la creación de Mignon, una adaptación de Wilhelm Meister de Goethe, realizada por Barbier y Carré; los mismos que más tarde realizaron la adaptación de Fausto para la ópera de Gounod. Bécquer sólo juega con los datos del autor musical, Ambroise Thomas; no entra en las vicisitudes que la ópera tuvo en los teatros de otros países. Berlin exigió que se cambiara el final feliz, por ser contrario a la obra de Goethe y el Covent Garden exigió cambiar dos de la arias porque una de contralto tendría que cantarla una soprano lírica y la del final del segundo acto porque a Elisa Volpini, soprano-lírica, le pareció que le faltaba espectacularidad para su categoría de cantante. Y sobre todo, no entra en la pugna entre la ópera italiana y la ópera alemana, nacida de la idea defendida por Emmanuel Bach (quinto hijo de Juan Sebastián) en su tratado Endfindsamer Stil (estilo sentimental). Rompía con el sistema de predistribución de la ópera italiana en arias, dúos, coros, etc. para satisfacer al elenco fijo de cada compañía, y distribuía las intervenciones de los cantantes siguiendo los climax y anti-climax que la acción requería.
Así nace la ópera alemana de Gluck, al abrigo del Sturm und Drang, la corriente que introdujo el Romanticismo, y que Weber y Wagner consideraron “Obra de Arte Total”.
El personaje de Goethe, Wiljelm Meister, tuvo una trascendencia musical inusitada; los diez poemas del texto en boca del personaje inspiraron a una marabunta de grandes compositores: Sibelius, Rubistein, Listz, Chaikovski, Hugo Wolf etc., y sobre todo Schumann, que llegó a escribir un album con esas diez composiciones y un Requiem para Mignon.
Para Bécquer no era lógico que las innovaciones escénicas que operaban en los teatros de Francia, Reino Unido y Alemania no nos llegaran a un teatro de patrocinio real, aunque fuera un teatro que procediera de un corral de comedias. Amadeo de Saboya lo creó bajo el nombre de Real Teatro de los Caños de Peral.
La falsedad que primaba en la escenografía y el vestuario provocó en Francia dos actitudes que influyeron en el desarrollo del teatro: los que querían que la escena fuera una lección de historia y arte (Sthendal) y los que abogaban por un “teatro de biblioteca” (Barbey de Aurevilly). En este estudio desarrollamos estas dos tendencias porque Bécquer, aunque no explícitamente, se decide por la consagración de la escenografía, por un teatro histórico y musical. Él mismo hizo una adaptación de Notre Dâme de Paris para el teatro, que tituló Esmeralda y realizó sobre ella el libreto de una zarzuela a la que dio el título de El talismán, musicada por Espín Guilén.

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